Tytuł: "Niespotykanie spokojny człowiek"
Źródło: "FILM" 1988 r., nr 15 , s.3-5
Autor: Pawlicki Maciej


"Niespotykanie spokojny człowiek"


   Barei zrobiliśmy krzywdę. My sfora filmowych pismaków. Nie warto już bić się w piersi, ale warto puknąć się w czoło. Im dokładniej przyglądam się z perspektywy czasu filmom Stanisława Barei tym konieczność owego pukania wydaje mi się bardziej oczywista. Mamy w kinie pułk proroków, szwadron natchnionych szamanów, mamy gromadkę buntowników. Mamy tuzin publicystów, tłum kreacjonistów, dwa tłumy psychologów. Mamy wreszcie kilku odkłamywaczy i kilkunastu zakłamywaczy hlstorii oraz pięciu piewców tragizmu. Ale Bareja był tylko Jeden. Sam pośród mądrych min i rozdartych dusz. Jedyny w swym zdumiewającym uporze zapisywania absurdu codzienności. Miał tu niewielu współbraci: Tym, Himilsbach, Kondratiuk, wcześniej Głowacki, Piwowski. I proszę się nie gorszyć, że mieszam gatunki, konwencje, style i ambicje, proszę spojrzeć na filmy Barei uważniej, odklejając się na chwilę od sportowej hierarchizacji. Jego sposób na kino był lego sposobem na życie w tym miejscu na ziemi i w tym czasie, w którym przyszło mu żyć. Zmieniał się więc ów sposób wraz z życiorysem, wraz z wiarą w sens pracy, wraz z tutejszą historią. Całkiem inne są przecież pierwsze filmy Barei, te z początku lat sześćdziesiątych, całkiem inne te ostatnie, z lat osiemdziesiątych. Linię ewolucji widać wyraźnie, meandry tej linii mówią wiele nie tylko o historii polskiego filmu w ostatnich trzydziestu lalach, ale w ogóle o historii naszej kultury i jej wzajemnych powiązaniach z sytuacją ogólną W latach dwudziestych Skamandryci uwierzyli, że wiosną dostrzec im będzie wolno wiosnę, a nie ojczyznę, że będzie zwyczajnie, normalnie, nieheroicznie, niesarkastycznie, codziennie. Bareja na początku myślał chyba podobnie, Sukcesy szkoły polskiej i wszystko to, co zdołała powiedzieć widzom, zdawały się otwierać nieograniczony obszar problemowy, raz na zawsze wprowadzać do tematyki filmowej sprawy ważne i poważne, Wtedy właśnie Bareja zdecydował się na lekką i przyjemną komedię sytuacyjną. Oba bieguny razem wzięte miały się składać na normalność. Dwa pierwsze filmy Barei "Mąż swojej żony" według scenariusza Jerzego Jurandota i "Żona dla Australijczyka" były niemal bulwarowymi farsami opartymi na odwiecznym qui pro quo, zajmowały się problematyką sercowo-matrymonialną, co zresztą wyraźnie sugerują tytuły. Wokół tematyki matrymonialnej obracał się również trzeci film "Małżeństwo z rozsądku" (1966), wchodził on już jednak głębiej w realia, dając lekki szkic do portretu swego czasu. Gdy Czyżewska i Olbrychski tańczą charlestona na tle pajęczych konstrukcji śpiewając o "mebelku funkcjonalnym" i "systemie rat" jest to bardzo sugestywny obraz tamtej rzeczywistości. Mówił Bareja o niej niby mimochodem, niby przypadkiem, mówił rzeczy raczej niezbyt istotne. Choćby o współczesnym wariancie mezaliansu, kiedy to bazarowi handlarze z bólem przystać muszą na romans swej córki z ubogim artystą. Powoli budził się w Barei temperament satyryka, choć na razie satyryczne ostrze wymierzone przeciw utracjuszom, kombinatorom, drobnym cwaniaczkom, ale także i tak zwanej prywatnej inicjatywie było jak najbardziej po myśli opiekunom filmowej twórczości.
   W kolejnym filmie powrócił Bareja do współpracy z Jerzym Jurandotem ekranizując jego operetkę "Miss Polonia". Film nazywał się "Przygoda z piosenką" i był chyba zakończeniem etapu beztroskiej zabawy w wodewil. Doszedł Bareja do wniosku. że perypetie męsko-damskie i liryczne lub wesołe piosenki choć cenione i lubiane nie były jednak wszystkim, na co czeka jego widownia. Zrozumiał, że beztroska komedia sytuacyjna jest nie tylko odpoczynkiem, rozrywką, ale odsłania jedynie wycinek rzeczywistości. Zrozumiał, iż rodzaj humoru, któremu dotąd hołdował, dobrotliwy, staroświecki styl Jurandota coraz szybciej oddala się od pojęć i spraw wśród których żyjemy, że nie warto zamykać się w wyabstrahowanym świecie buduarów, gdy to, co dzieje się na ulicy jest o wiele bardziej śmieszne. Zrozumiał także, że stylem, który nadchodzi będzie ironia, sarkazm i wisielczy humor kabaretów.
   "Poszukiwany-poszukiwana" i "Nie ma róży bez ognia" powstają w scenariuszowej współpracy z Jackiem Fedorowiczem, "Brunet wieczorową porą", "Co mi zrobisz jak mnie złapiesz" i "Miś" we współpracy ze Stanisławem Tymem. Objawił się nowy Bareja. Stopniowo, film po filmie, krok po kroku odnajdywał nowy sens swej pracy, wypracowywał nowy styl. I oto ten sympatyczny, nie szkodliwy Bareja stał się kłopotliwy. Jeszcze nie przy "Poszukiwanym-poszukiwanej", gdzie odwracając schemat komedii "Czy Lucyna to dziewczyna" dotknął problemu pauperyzacji inteligencji i pozorności układów, w jakich żyjemy, ale już niedługo potem, zwłaszcza w dwóch swych ostatnich filmach kinowych nakręconych we współpracy z Tymem. Niewinne komedie Barei nagle zaczęty mieć poważne kłopoty, ilość ingerencji w scenariusze i w gotowe już filmy przechodziła w dziesiątki. I nie były to jedynie ingerencje cenzorskie, te były nawet w mniejszości. Swe zastrzeżenia do filmów Barei ujawniali rozmaici urzędnicy na rozmaitych szczeblach, przeróżni mądrale przy przeróżnych biurkach. To, co podobało się jednemu, nie podobało się innemu, a jeśli coś podobało się obu, to był jeszcze trzeci, czwarty i piąty, który miał prawo wydać polecenie usunięcia sceny lub całej sekwencji. Zaczął więc Bareja prywatną wojnę o kształt swych filmów, wojnę, którą z reguły przegrywał, bo nie chciał czekać, chciał, by jego filmy docierały do widzów. Docierały więc w nowej, "przystosowanej" do sytuacji postaci. To Friedrich Durrenmat1-napisał kiedyś: "Tyranów naszej planety. nie wzruszają dzieła pisarzy, ziewają słuchając lamentów, pieśni heroiczne uważają za głupie bajki, zasypiają przy utworach religijnych. Boją się tylko jednego: szyderstwa". Ale nie tylko o tyranów idzie, także o pokątnych łgarzy i zasiedziałych w swych gabinetach gorliwych oportunistów. Oni także najbardziej boją się śmieszności. Oni przede wszystkim. Bareja więc nie podobał się zwłaszcza im. Doprowadzał bowiem swój satyryczny wizerunek polskiej rzeczywistości do nieprzyzwoitego surrealizmu. Surrealizmu tego jednak nie wymyślał na użytek filmowej anegdoty, ale jedynie go wykrywał w przedstawianym świecie. Wiedział już, że musi zapisać ten stan absurdalnej, permanentnej tymczasowości.
   Nie gdzie indziej, ale właśnie w komediach Barei odnaleźć mogliśmy studium naszej społecznej mentalności. Ułożony z bardzo drobnych, niekiedy błahych, niekiedy wręcz niesmacznych i zdawałoby się - bezsensownych gagów obraz, ukazywał procesy i zjawiska całkiem poważne i często decydujące o naszej codzienności. Stałym motywem nowych filmów Barei było więc ogólnonarodowe schamienie, brak życzliwości, bezinteresowna złośliwość. A po wtóre strach małych ludzi przed ludźmi jeszcze mniejszymi, ale na wyższych siedzącymi stołkach. Pierwsze wynikało więc z drugiego, schamienie było objawem choroby znacznie głębszej. Otóż pokazywał nam Bareja, że nasz świat stoi na głowie, a my wszyscy udajemy, że tego nie widzimy, a może nie widzimy naprawdę? Ze smutną satysfakcją wyławiał najdrobniejsze przejawy owej tak trudno wytłumaczalnej komukolwiek z zewnątrz degeneracji podstawowych, najprostszych słów i pojęć. Stanisław Tym pisał w swej sztuce "Kochany panie Ionesco" mniej więcej tak: "Wchodzę do sklepu, mówię do ekspedientki - Poproszę grzebień. A ona nic, milczy. Mówię jeszcze raz - Poproszę grzebień. Ona ciągle nic. Trzeci raz - to samo. Czy wymyśliłby pan, panie Ionesco, by w sklepie zatrudnić głuchą ekspedientkę? To może by pan wymyślił, ale ona wcale nie była głucha i tego już by pan, panie Ionesco, nie wymyślił". Przykład ten zaczerpnąłem spoza filmów Barei, ale oddaje on znakomicie ton polskiego absurdu, jaki próbował Bareja wydobyć, kierunek w którym szedł. Zaczynało się więc od drobnej wręcz interwencyjnej satyry, potem by już etap ogólnokulturowej, czystej , niemal filozoficznej refleksji i wreszcie dochodziliśmy do konstatacji końcowej odsłaniającej prawdziwy wymiar zjawisk zapisanych w niby zwariowanym skeczu. Swój wniosek wyprowadza więc Bareja z konfrontacji dwóch materii: po pierwsze świata przedstawionego, po drugie świata pojęć, pozostającego w opozycji do wszystkiego, co przerażony kronikarz zmuszony był zanotować.
   W swym satyrycznym powołaniu przeszedł Bareja wielce znamienną ewolucję. Od życzliwego zaznaczaniem mało istotnych śmiesznostek do totalnej ironii i bardzo ponurego sceptycyzmu. Bo przecież najważniejsze filmy Barei były także komediami ponurymi, wisielczymi, rozpaczliwymi. Wątpił Bareja już nie tylko w sens satyry, ale nawet w sens rozsądku. W ostatnich filmach była więc ciągła ambiwalencja, wahanie między pasją moralisty wołającego o pomstę do nieba, a śmiechem stoika, który przestał wierzyć w sen wołania na puszczy. Stąd pewnie ów purnonsensowe intermedia, z czasem coraz śmielsze i coraz swobodniejsze łączenie i mieszanie konwencji realistycznej z elementami czystego absurdu. Skoro możliwe - zdawał się mówić Bareja - skoro tolerowane, nie, jeszcze gorzej - skoro nawet niedostrzegane są absurdy tak monumentalne, dlaczego nie odjechać w głupstwo jeszcze większe, nie pohasać po manowcach oszalałej groteski? Jest wielce prawdopodobne, że rzeczywistość wkrótce dogoni nasze wygłupy, a potem w krótkich abcugach je prześcignie. Nie? skąd mamy wiedzieć, że nie?
   Bareja byt zbyt dobroduszny, zbyt tolerancyjny, by mógł być perfekcyjnym reżyserem. W większości jego filmów, może z wyjątkiem "Co mi zrobisz je mnie złapiesz?" i "Misia", jest sporo bylejakości, sporo humoru mało subtelnego, widać, jak gromada produkcyjno -aktorska wymyka mu się z rąk i harcuje po planie. Dotyczy to zwłaszcza obu seriali - "Alternatywy 4" i "Zmieników". Sagę o wąsatej kobiecie w taksówce mam za jedną ze słabszych rzeczy Barei, pogmatwaną, chaotyczną, niezmiernie rozdętą (materiału scenariuszowego było najwyżej na 5-6 odcinków), i - co najważniejsze - niezbyt śmieszną. Długo dojrzewający na półkach serial ,Alternatywy 4" natomiast był terenem niesłychanych wprost wahań, artystycznego i myślowego poziomu. I tu także puścił Bareja aktorów samopas, podgrywali więc, zagrywali i nagrywali wchodząc sobie wzajemnie na głowy i w paradę. W scenariuszu jednak (współautorstwa obok Barei Janusza Płońskiego i Macieja Rybińskiego) zawarte zostało tak wiele arcytrafnych spostrzeżeń, myśli i prognoz, że ogromna większość z nich zdołała przebić się przez spory chaos inscenizacyjny. Historia bezczelnego ciecia terroryzującego zbiorowość skoszarowaną w ursynowskim bloku pełna była scen znakomitych, skrótowo pointujących ogromne obszary naszego księżycowego krajobrazu. Obok nich jednak często trafiały się wątki i pomysły puste, nijakie, napisane i zrealizowane w pośpiechu, nieco tandetnie. Wszakże to, co w serialu cenne, trafne i śmieszne miało głos decydujący. Cieć ów o nazwisku Anioł, człek prymitywny i tępy, miał wystarczająco wiele sprytu i tupetu, by postawić wszystko do góry nogami i z powodzeniem utrzymywać, że tak właśnie być powinno. że taki jest naturalny porządek świata. Swą blokową gromadkę- używając jego sformułowania - krzepko trzymał za mordę, a nawet jeśli ktoś pisnął, to starą metodą prowokacji i kłamstwa udało się go wziąć w cudzysłów i zepchnąć na margines.
   Bez wątpienia najlepszym i najważniejszym filmem Stanisława Barei jest jednak "Miś" (1980). Podobnie, jak i w filmach poprzednich, także i tu rozwijał Bareja intrygę pół-sensacyjną, pół-obyczajową, w istocie niezbyt ważną, niezby1 zapadającą w pamięć. Stanowiła ona wszakże tylko konstrukcyjny pretekst, by na naszym gościńcu postawić zwierciadło. Bohater opowieści, wszechwładny prezes klubu sportowego to człowiek-symbol, człowiek-zjawisko najbardziej typowe z typowych, znak swego czasu. Nie był przecież "Miś" tylko filmem o demoralizacji sportowych działaczy. Tytułowy miś, gigantyczna, kilkudziesięciometrowa słomiana kukła nad wszystkim górująca, choć nikomu niepotrzebna, symbolizować miał zapewne... tu wstawić należy co też komu najbardziej w życiu publicznym przeszkadza głupota, niekompetencja, pozorność, zakłamanie, lista jest długa Miś był pusty, martwy, ale ogromny, przytłaczający, więc hołubiony lub tolerowany. Miś to nie współczesny chochoł, nie demon aktywny, ale truchło. W zaskakującej, finałowej scenie wrzuca Bareja kukłę w błoto, obok ktoś śpiewa kolędę, życie płynie, jak płynąć powinno. Koszmarny miś był więc tylko niechcianym, nikomu niepotrzebnym, sztucznie hodowanym śmieciem. Nagły podniosły ton w zakończeniu filmu, zastąpienie zjadliwego sarkazmu poetyckim optymizmem to chyba znak, iż tak naprawdę w głębi ducha wierzył Bareja, że nawet najbardziej rozpanoszony śmieć kiedyś znajdzie się na śmietniku.